Wywiad z Marcelo Piñeyro - reżyserem filmu "Metoda"

plakat filmu Wywiad z Marcelo Piñeyro - reżyserem filmu "Metoda"

Metoda jest, jak sam Pan mówi, „filmem aktorskim”, w jaki sposób podchodzi Pan do swojej pracy z aktorami?

Zawsze robię wiele prób zanim zaczniemy kręcić, to dużo bardziej swobodna praca. Można wtedy skupić się na detalach, wracać do scenariusza, zmieniać go, jeśli jest taka potrzeba. Zwykle podczas prób pracuję w dwóch fazach: przy biurku, gdy pracujemy nad scenariuszem i zapisujemy najdrobniejsze szczegóły oraz w następnej fazie, gdy doświadczamy konkretnych sytuacji, przechodzimy od tekstu do akcji. Zwykle niewiele zmieniałem w scenariuszu w czasie prób, wolałem pracować na peryferiach akcji – naszkicowanych, ale nie do końca sprecyzowanych szczegółach. Z Metodą było jednak inaczej. Odkryłem, że w tym przypadku mój dawny sposób pracy nie będzie odpowiedni. To jest film, który dzieje się tu i teraz i opowiada o zacieśniających się relacjach między ludźmi. Ukazanie fenomenu teraźniejszości stało się kluczowe, dlatego skupiliśmy się bardziej na działaniu, niż na tekście. Za każdym razem, gdy powracaliśmy do scenariusza, odkrywaliśmy go na nowo, był dla nas jak zmieniający się krajobraz, który jest zupełnie inny w blasku księżyca, inny rano, inny wieczorem.

Niemal cały film został nakręcony w jednym miejscu. Jak udało się Panu uniknąć efektu „teatru telewizji”?

Miałem takie przeświadczenie od samego początku. (...) Zwykle kręcę długie sekwencje, które potem psuję (śmiech). Metoda nie była tu wyjątkiem. Większość ujęć nakręciliśmy trzema jednoczesnymi kamerami w nieustannym ruchu, ale priorytety były inne: miałem wyraźny zamysł tego, w jakiej formie chcę kręcić, to wyjaśnia tendencję do monochromii, zastosowanie telexu, scope shooting – wszystkie te zabiegi w jakiejś mierze nawiązują do stylistyki kina lat siedemdziesiątych. Mówiąc w wielkim skrócie, prawdziwym wyzwaniem było połączenie wszystkich tych technik, jednocześnie zdając sobie sprawę z tego, że jest to film aktorski. Chcieliśmy dać aktorom możliwie jak najwięcej swobody ruchu, ale jednocześnie musieliśmy respektować bardzo skomplikowane ustawienia kamer i reżyserować dźwięk ośmiu postaci mówiących prawie jednocześnie.

Czy jest jakiś sekret Pańskiego sukcesu?

W kinie nie ma sztywnych zasad. Jako reżyser wybierasz te, które najlepiej pasują do twojej pracy. Nie byłoby sensu powtarzać tego, co podoba mi się u innych reżyserów, to byłoby dla mnie nieszczere (...).

Czy kino bez publiczności jest w ogóle możliwe?

Szanuję każdą opinię, nawet opinię tych, którzy robią takie filmy, które mi się nie podobają. Nie jestem Bogiem, by mówić komuś, że  „jestem wyrazicielem prawdy”. Ani nie wierzę w Boga, ani nie uważam, że istnieje ktoś, kto posiada wszelką prawdę. Nie ma jednej prawdy, jest ich wiele. Nie mógłbym robić filmów, których nikt by nie oglądał, ale to nie oznacza, że moje filmy są przeznaczone dla milionowej publiczności. Mam coś do powiedzenia ludziom. Nie postrzegam filmu jako formy onanizmu. Jest to raczej współpraca, w której trzeba kogoś uwieść, zainteresować, zaintrygować. Gdy słyszę, jak reżyser mówi, że robi filmy dla samego siebie, wierzę w to i uważam, że to wspaniałe. W moim przypadku to jednak nie działa.

Mówi się, że w Pana filmach widać prawdziwą pasję i miłość do samego kina...

Kocham kino odkąd pamiętam, dlatego każdy rodzaj filmu jest mi bliski. W latach siedemdziesiątych oglądałem wszystkie amerykańskie produkcje, ale interesowało mnie również kino europejskie wczesnych lat '50 i '60. Nigdy nie zapomnę, kiedy pierwszy raz widziałem Obywatela Kane'a, Breathless i Popiół i diament. Film, który paraliżuje, zmusza do myślenia, że kino jest rzeczywiście dla publiczności, że tworzenie filmu jest jak zakochiwanie się, oddychanie. Film, który, choć nie jestem pewien czy jest arcydziełem, z pewnością jest bardzo znaczący w moim życiu. Prawdopodobnie El pasajero Antonioniego nie jest jego najlepszym filmem, ale z pewnością jest bardzo ważnym obrazem dla mnie. Podobnie Ostatnie tango w Paryżu. Wyszedłem z kina myśląc: „będę studiował reżyserię”. Istnieją filmy, które zmieniły mnie na zawsze, które pomogły mi zrozumieć pewne rzeczy. Gdy reżyserowałem Metodę byłem bardzo przygnębiony. W takich przypadkach mam niezastąpione lekarstwo. Nie mówię oczywiście o zażywaniu leków antydepresyjnych, ale o oglądaniu po raz kolejny filmu Seven brides for seven brothers (śmiech). Potrafię również zatracić się w Sarabandzie Bergmana, ale to działa na mnie w zupełnie inny sposób. Choć podziwiam oba filmy, nie mógłbym zrobić żadnego z nich. Za to właśnie kocham kino, że jest w nim miejsce dla ich obu.

Festival de Mar del Plata, Leandro Alvarez


blog comments powered by Disqus