Świat na opak wywrócony - interpretacja "Siedem" Davida Finchera

Kiedy uskarżamy się na ziemię jako przedsionek piekła
pomyślmy, że mogłaby być piekłem zupełnym
bez jednego płomienia piękna i dobroci.
Czesław Miłosz


Poniższy tekst jest próbą syntetycznego spojrzenia na jeden z najbardziej niepokojących obrazów filmowych ostatnich lat. Siła, z jaką dzieło Finchera atakuje świadomość widza, porównywalna jest jedynie z siłą uderzenia młota kowalskiego. Nie znajdziemy tu komicznych scenek ani wesołych dialogów, które można by od biedy uznać za wentyl bezpieczeństwa, pozwalający człowiekowi odetchnąć i uregulować tętno przed następnym aktem. Twórcy Siedem nie pozostawiają złudzeń – nic nie zakłóci grozy, wylewającej się z ekranu, ani tym bardziej nie zredukuje napięcia. Jesteśmy skazani na obcowanie ze światem, który otwarcie drwi z naszych przyzwyczajeń. Pod tym względem konsekwencja filmu godna jest słów najwyższego podziwu, zważywszy na fakt, iż obecnie humor stał się składnikiem obowiązkowym w nieomal wszystkich podobnych produkcjach.

***

Znawcy tematu mawiają, że dobry skrypt to połowa sukcesu. Tę regułę zdaje się potwierdzać obraz Finchera. Siedem zawdzięcza swą unikalność w głównej mierze niebanalnemu scenariuszowi autorstwa Andrew K. Walkera. To głównie dzięki niemu ów film uchodzi, przynajmniej w mojej recepcji, za dzieło wielowymiarowe. Każdy znajdzie w nim coś dla siebie: zwolennicy hardcore’owo mrocznego kina, skąpanego w depresyjnej scenerii, odnajdą tu atmosferę najlepszych produkcji noir, przed oczami przemkną im również kadry z Łowcy androidów Ridley’a Scotta. Z kolei wyznawcy kina, nazwijmy to roboczo, bardziej zaangażowanego, doszukają się w tejże historii bezkompromisowej krytyki stosunków na linii: człowiek-człowiek i patologii targających wielkomiejskim życiem. Jak widać, krystalizuje się nam pewna alternatywa: z jednej strony makabryczny, doprowadzony miejscami do granic absurdu spektakl z udziałem dwóch detektywów o skrajnie różnych osobowościach, z drugiej zaś sekwencja miażdżących oskarżeń, rzucanych pod adresem społeczeństwa, społeczeństwa, dodajmy, ogołoconego z humanistycznych wartości, nihilistycznie nastawionego do życia, społeczeństwa, dla którego empatia to towar deficytowy. Ale czy faktycznie na tym wyczerpuje się potencjał Siedem?

Aby film ten w pełni zrozumieć, aby pojąć bogactwo treści, jakie ukrywa się za fasadą czarnego kryminału, trzeba w pierwszej kolejności zdać sobie sprawę, że odwołuje się on bez reszty do średniowiecznej wizji świata, stanowi jej zwięzłą rekapitulację.

Struktura świat przedstawionego w Siedem jest dość dokładnie zbieżna z architektoniką starych scen misteryjnych. Czym w średniowieczu było misterium? W średniowiecznych misteriach przedstawiano wszechświat tak, jak go pojmowało ówczesne chrześcijaństwo. Otóż teatr ukazywał widzom Niebo wraz z duchami niebieskimi, Ziemię, tj. tę właściwą arenę ludzkich poczynań, oraz Piekło, wyobrażone jako paszcza Szatana, skąd wypełzali przedstawiciele Zła, poczynając od zdrady, a skończywszy na błazeństwie. Misterium ilustrowało więc – rzecz bardzo ważna – kompletny i koherentny obraz kosmosu.

Przystępując do rozmowy o filmie, należy przede wszystkim odpowiedzieć na pytanie, czy i w jakim stopniu arcydramat duetu Walker & Fincher realizuje znamienny dla poetyki misterium projekt całości? Bez tego nie ruszymy się ani o krok.

***

Rzut oka na miejsce akcji. Siedem to tragedia osadzona w bliżej niedookreślonej przestrzeni współczesnego Miasta. Brak precyzyjnego nazewnictwa i skonkretyzowanego czasu akcji sugerują, iż mamy tu do czynienia z parabolą czystej wody. Jest to oczywiście zabieg celowy, mający bogatą tradycję w literaturze światowej (żeby nie szukać daleko – Kafkowskie powieści). Wniosek: areną zdarzeń rozgrywających się w filmie jest cały świat i ów świat staje się tym sposobem polem jednej sprawy – nieustającej walki sił Dobra i Zła.

Kolejne zbliżenie i rzut oka na budowę Miasta: odrapane z tynku rudery, kamienice chylące się ku upadkowi, zatłoczone ulice, wypełnione przeraźliwym rykiem klaksonów i złowieszczym wyciem syren policyjnych, anonimowe sylwetki, ukryte pod parasolami, na chodniku zwłoki, tonące w strugach deszczu... – oto Miasto w całej swej odpychającej krasie. Czymże ono jest w takim ujęciu, bo z pewnością nie arkadyjską łąką? Można zaryzykować stwierdzenie, że jawi się na kształt Piekła. Trudno nie dostrzec tej paraleli, jakże natrętnie podkreślanej przez bohaterów dramatu. Kiedy taksówkarz pyta detektywa Somerseta (Morgan Freeman), dokąd chce jechać, ten mu odpowiada: „Jak najdalej stąd”. Inna scena, tym razem w pokoju przesłuchań: partner Somerseta, detektyw Mills (Brad Pitt), przesłuchuje właściciela burdelu, w którym została popełniona okrutna zbrodnia na młodej kobiecie. Zadaje mężczyznie, wydawać by się mogło, proste pytanie: „Lubisz to, co robisz? Te rzeczy, które widzisz?” Gość mu replikuje z rozbrajającą szczerością: „Nie, nie lubię. Ale takie jest życie, prawda?”. Jakie jest życie? Życie kwitnie na skrzyżowaniu śliskiej od brudu speluny i cuchnącego spermą burdelu, rozciąga się na obszarze od relatywizmu do amoralności, stanowi obszar klęski, królestwo upadku, jest w końcu terenem manifestacji Zła. Prawda przytłacza tu swoją zwięzłością, komentuje egzystencję w jednym zdaniu, uruchamia pesymistyczną wykładnię istnienia jako marności. Słowa właściciela rzeczonego przybytku korespondują z tym, co widzimy na ekranie: morderstwa, gwałty, rozboje, generalna znieczulica – oto świat, który zastygł w chaosie, rzeczywistość Miasta to de facto rzeczywistość doszczętnie wyzuta ze śladów obecności Boga, rzeczywistość nieukierunkowana, krańcowo przeciwstawna przestrzeni misteryjnej, to mechanizm, który się zaciął, wykoleił, wyskoczył z torów. W rezultacie nie sposób określić, czy tu w ogóle toczy się jakakolwiek walka o duszę człowieka. Bój ze Złem zostaje odarty z całego patosu i podniosłości.

Rodzi się zatem pytanie, gdzie w tej ponurej konstrukcji umieścić Niebo? Wszak sfera niebieska to konieczny składnik misteryjnej wizji kosmosu. Odpowiedź znowu okazuje się przygniatająca: Niebo nie istnieje. Rzeczywistość dramatu Finchera nie jest widzianą z transcendentnej perspektywy Boga misteryjną całością. Konsekwencje takiego stanu rzeczy są niebagatelne, drastycznie modyfikują wymowę dzieła. Bo jeśli w głębi sceny Miasta nie rozgrywa się już boski dramat historii zbawienia, to nie mamy prawa forsować tezy o poetyce misterium w odniesieniu do tegoż obrazu. Całościowy wizerunek kosmosu, o którym była mowa wcześniej, traci momentalnie rację bytu i zostaje zastąpiony przez fragment. Jest teraz jak gdyby pokawałkowany, niespójny, zimny, martwy, ufundowany na nicości. W tym miejscu ujawnia się najpełniej oryginalność filmu – średniowieczna koncepcja uniwersum była dla twórców Siedem punktem wyjścia, nie zaś dojścia, a to z kolei otwiera perspektywy na zupełnie nową interpretację, interpretację w duchu ANTYMISTERIUM.

Ktoś zapyta: no dobrze, a co z apartamentem państwa Mills? Czyż nie odnajdziemy w nim atmosfery sielskiej szczęśliwości? Nawet jeśli, powtarzam, nawet jeśli uznamy, że ów apartament czy miejska biblioteka mogą uchodzić za swego rodzaju „przedsionki Nieba”, będą to i tak tylko przedsionki, w dodatku nieustannie profanowane przez zbrodnię i marazm. Czytelne sygnały płyną z samego filmu: John Doe (Kevin Spacey) dopada małżonkę Millsa (Gwyneth Paltrow) w jej własnym mieszkaniu, morduje ją, po czym odcina kobiecie głowę, którą następnie pakuje do tekturowego pudła. Alarmistyczną postawę prezentują również strażnicy w bibliotece – zamiast wykazać choć trochę zainteresowania książkami, ignorują ich sędziwą treść, pogrywając sobie w pokera. Wykroczenie nieporównywalnie mniejsze od bestialskiego mordu, niemniej kładzie się cieniem na pierwotnym znaczeniu miejsca.

Warto zwrócić uwagę na jeszcze jeden szczegół, mianowicie wnętrze mieszkania państwa Mills jest zawsze ciepło oświetlone, pełne kojącego spokoju. Tymczasem przejeżdżające nieopodal metro brutalnie zakłóca tę harmonię. Miasto wdziera się do środka, niwecząc wszechobecną ciszę. Pragnienie przebywania w przestrzeni uporządkowanej jest wielkie, lecz urzeczywistnienie tego pragnienia staje się niemożliwe do osiągnięcia, harmonia to cudowne złudzenie, utopia ustanowiona przez człowieka uciekającego od rozpaczy.

Żeby wszystko było w miarę jasne, przypomnę, iż na misteryjność składają się: po pierwsze, teocentryzm – śmiem twierdzić, że Siedem prezentuje świat bez Boga; dalej, spójny obraz kosmosu – jak starałem się udowodnić powyżej, takowy obraz nie obowiązuje; wreszcie po trzecie, apoteoza ładu – w filmie obserwujemy raczej rzeczywistość patologicznie wykoślawioną.

W kręgu Dobra

Na płaszczyźnie misteryjnej detektyw Somerset jawi się jako „Starszy Anioł”, przebywający na Ziemi od dłuższego czasu. Jest postacią apatyczną, zniechęconą, pracując bowiem w policji miał okazję poznać do głębi bezwzględne mechanizmy rządzące światem i swoją postawą sugeruje, jakoby nic nie było w stanie tych mechanizmów naprawić. Zdaje się być pogodzony z faktem, że to nie Bóg, ale moce piekielne decydują o rozwoju, że Szatan tworzy historię. Patrząc z tej wysokości, jego odejście na emeryturę po latach służby i przeprowadzka do starej chaty położonej na peryferiach Miasta nabierają zupełnie nowego sensu – stanowią akt kapitulacji, akt przyznania się do bezsilności. Siedząc w poczekalni, na skórzanej kanapie, obok szykującego się do snu Millsa, wygłasza Somerset wyjątkowo posępny monolog o bezradności człowieka i absurdalności jego pracy: „Zbieramy szczątki, gromadzimy dowody, fotografujemy, analizujemy. Księgujemy to wszystko i odnotowujemy czas zdarzeń (...) Układamy w porządne, małe kupki i odkładamy do akt. Może przydadzą nam się kiedyś w sądzie. Zbieramy diamenty na bezludnej wyspie, przechowując je na wypadek naszego ocalenia (...)”. W obliczu panoszącego się bezkarnie Zła wszelka wiedza okazuje się niewystarczająca, wysiłek zaś – bezcelowy. Posiłkując się „pamiętnikami” Johna Doe, możemy powiedzieć o sobie, że jesteśmy co najwyżej „chorymi, niedorzecznymi marionetkami, tańczącymi na ohydnej scenie świata”. Na marginesie: topos theatrum mundi był od zawsze ściśle sprzężony z poetyką misterium.

Młodszy Anioł”, detektyw Mills, pojawia się w Mieście nieoczekiwanie, jakby strącony z Nieba na Ziemię. Wszak wyznaje partnerowi: „Dopiero co przyjechałem, a już tu mnie wtrynili.” „Jednego nie rozumiem – dlaczego tutaj?” – odpowiada Somerset, zdziwiony faktem, iż Mills wybrał akurat to miejsce. Niepozorny dialog, tyle ważnych drobiazgów.

Spójrzmy teraz na sposób kreowania obu tych postaci. Gdy oglądamy Siedem jako film o parze detektywów, tropiących groźnego mordercę, oglądamy pewien utarty schemat: stateczny glina – narwany glina. Nie ulega wątpliwości, że to motyw niebywale szablonowy, konwencjonalny do bólu, powielany w nieskończoność przez niezliczoną rzeszę reżyserów i scenarzystów. Jeśli natomiast podejść do filmu od strony logiki przypowieści, postaci te nabiorą raptem innego charakteru, staną się nośnikami dopełniających się wzajemnie wartości. Somerset jest mądry i zrównoważony, Mills odznacza się odwagą, męstwem i wiernością. Przecież to panteon najznamienitszych cnót i bodaj jedyny w całej strukturze filmu (z wyjątkiem małżonki Millsa, o której za chwilę) element stabilny w sensie aksjologicznym.

Tracy wypadałoby poświęcić nieco więcej miejsca, chociażby z tego względu, że jest jedyną aktywną postacią płci żeńskiej w filmie: to ona aranżuje kolację, podczas której znajomość Millsa z Somersetem ostatecznie krzepnie, wykraczając poza ramy kontaktów czysto służbowych, to ona sprawia, że Somerset wygłasza przytłaczającą w swej szczerości kwestię o ludzkiej bezsilności i lęku przed Złem. Jest jeszcze coś, o czym należy pamiętać: bohaterka znajduje się przy nadziei. Ciąża ma tu znaczenie symboliczne, podkreśla jej błogosławiony charakter oraz fakt, iż jako matka, dawczyni życia, została wliczona w poczet aniołów. Na samym końcu filmu, tuż przed egzekucją Doe, twarz Tracy pojawia się w myślach Millsa – dosłownie miga na ekranie pod postacią pojedynczego kadru. Tracy zostaje wystylizowana w tym kadrze nie tyle na istotę anielską, niemalże efemeryczną, ile na ideał średniowiecznej niewiasty: kobieta o bladej cerze i lekko zarumienionych policzkach. Odrąbując jej głowę, Doe ostentacyjnie demonstruje władzę Piekła nad światem ludzi. Analogicznie postąpi później, tj. w scenie, w której dobrowolnie zjawi się na komisariacie, szydząc z elementarnych zasad sprawiedliwości.

W kręgu Zła

John Doe to ewidentnie najbardziej enigmatyczna postać filmu. Dlaczego kuleje? Moim zdaniem parodiuje tym gestem żałosne kalectwo ludzkości, goniącej za ułudą, pławiącej się w bylejakości i tandecie dnia powszedniego. Kim jest? Jaką pełni funkcję? Przyznam się bez bicia, że sylwetka Doe nastręcza mi najwięcej kłopotów. Ciągle nie jestem do końca przekonany, czy prawidłowo rozpoznałem wszystkie jej rysy.

Jeśli Szatan miałby kiedykolwiek zejść na Ziemię, zapewne przybrałby kształt człowieka, zwykłego „zjadacza chleba”, jak napisał w scenariuszu Walker – „nauczyciela akademickiego”. John Doe faktycznie wygląda jak nauczyciel akademicki, przypomina również sąsiada z naprzeciwka, tego sąsiada, który pomógł staruszce przejść przez jezdnię, który uprzejmie przepuszczał ludzi, wychodzących z windy, który zreperował nieszczelną rurę pod moim zlewem. Już samo jego nazwisko wskazuje, że to figura anonimowa, cień przemykający ciasnymi uliczkami Miasta, baczny obserwator. „Ten facet jest metodyczny, dokładny, a co najgorsze, cierpliwy”, powie Somerset, skrupulatnie wyliczając przymioty swego przeciwnika.

John Doe, podobnie jak jego krewny po fachu, doktor Lecter z Milczenia owiec, dysponuje niepospolitą inteligencją: myśli szybko, mówi niewiele. I znowu: oglądając Siedem jako czarny kryminał, dochodzimy do wniosku, że inteligencja Doe wpisuje się znakomicie w hollywoodzki szablon – fotogeniczny morderca o ponadprzeciętnej erudycji. Kiedy jednak odrzucimy fasadę kryminału i zastosujemy zaproponowaną przeze mnie analizę, wówczas dojdziemy do wniosku, że owa inteligencja to tak naprawdę składnik niezbędny i, uwaga, uzasadniony ogólną konstrukcją postaci. Bo skoro Dobro jest heroiczne, Zło musi być przebiegłe. Innej alternatywy nie ma. A metody, jakimi posługuje się Doe, naznaczone są niespotykaną wręcz przebiegłością. Bohater porusza się na co dzień pośród rekwizytów opatrzonych dodatnim znakiem wartości: na jego półkach znajdziemy rzędy opasłych tomów, w tym tytaniczne dzieło św. Tomasza, w szufladzie – Biblię i różaniec, na podłodze – ukrzyżowanego Chrystusa, nad pryczą – neonowy krucyfiks (co prawda dekoracje te zalatują kiczem, niemniej jednak ich znaczenie jest wystarczająco czytelne). Doe zna ponadto Raj utracony Miltona (istotne wyimki poematu cytuje z pamięci), przechwala się lekturą Kupca weneckiego Szekspira, o Boskiej komedii Dantego nie wspominając. Porusza się więc w przestrzeni sakralnej, w sferze – dzisiaj byśmy powiedzieli – kultury wysokiej, którą bez przerwy profanuje swoją obecnością. Zdziera opuszki palców, bojąc się bezpośredniego kontaktu z elementami sacrum. Chciałoby się rzec, iż oto Diabeł wszedł między świętych. Co robi John Doe? John Doe permanentnie nicuje świat, jak sam stwierdza: „obraca grzech przeciwko grzesznikowi”. Nawet torturując i okaleczając ludzi, ma przed oczami wybrane sceny z Dantejskiego Czyśćca, przy czym tu mała uwaga – on ich nie odwzorowuje, lecz pastiszuje z groteskowym artyzmem: u Dantego grzesznicy pokutujący za lenistwo czy obżarstwo biegali, grzęznąc w krwawym błocie, pokuta wymagała od nich ruchu, u Doe leżą bądź siedzą przywiązani do mebli; zamiast wyrzekać się gnuśności, „odpoczywają” w łóżku, zamiast odpędzać od siebie pokusę jedzenia, „opychają” się do niestrawności, aż im żołądek nie pęknie. Trzeba uczciwie przyznać, że wizualizacja siedmiu grzechów głównych w wykonaniu Doe to istny majstersztyk makabry, skażona wyobraźnia bohatera generuje obrazy rodem z najgorszych koszmarów.

Użyłem epitetu „groteskowy”, albowiem stanowi on klucz do odcyfrowania tej postaci. Jako personifikacja Zła, Doe wykazuje charakterystyczne dla przedstawicieli Piekła skłonności, mianowicie potrafi błyskawicznie przechodzić z jednej skrajności w drugą: od autentycznej okropności do cyrkowego błazeństwa, od namaszczonej powagi do farsowej śmieszności. Michaił Bachtin powtarzał w podobnych wypadkach tezę o dwu obliczach średniowiecza, o ambiwalencji śmiechu, któremu uchodziło bezkarnie to, co było najsurowiej zakazane w domenie powagi. Trudno nie oprzeć się wrażeniu, że John Doe stanowi odzwierciedlenie takiego porządku – w Fauście Goethego, Mistrzu i Małgorzacie Bułhakowa czy Człowieku w czarnym garniturze Kinga, gdziekolwiek nie spojrzymy, Szatan zawsze będzie objawiał się jako swoisty stop heterogenicznych cech, zawsze będzie miał dwie twarze, dwa oblicza tej samej rzeczywistości: z jednej strony jarmarczny wesołek, karnawałowy prześmiewca przygotowujący „niespodzianki” dla nieświadomej publiczności, z drugiej – perfidny kłamca, demon z gorejącymi ślepiami, jakby wypreparowany z jakiejś gotyckiej płaskorzeźby. W chwilach najwyższego napięcia, w momentach kulminacyjnych Doe potrafi wtrącić się do rozmowy o martwym psie i rozładować emocje jednym błazeńskim: „Ja tego nie zrobiłem”, co w kontekście jego poprzednich „dokonań” brzmi doprawdy kuriozalnie. Jest to dziwaczny rodzaj humoru, przesiąknięty drwiną i cichym rechotem.

***

Działania Johna Doe ogniskują się na nicowaniu rzeczywistości. Ta „powykręcana” wizja świata dojdzie najsilniej do głosu w sekwencji zamykającej film.

Tak to już bywa u Finchera, że rozmowy o dużym ciężarze gatunkowym toczone są zazwyczaj w samochodzie. Nie inaczej jest w Siedem. Doe w pomarańczowym uniformie, skrępowany łańcuchami, siedzi z tyłu, jego twarz odbija się we wstecznym lusterku, Mills zajmuje miejsce w fotelu pasażera, Somerset – za kierownicą. Czym jest monolog Johna Doe? Jak się doń ustosunkować? Osobiście mogę jedynie zalecić ostrożność. Z lekturowego doświadczenia wiem, iż Szatan nigdy nie powie całej prawdy, prędzej połączy ją z fałszem niż łaskawie obnaży mechanizmy kłamstwa. Mówiąc wprost, John Doe dokonuje w swoim monologu jawnego odwrócenia pojęć, wywraca świat do góry nogami, formułuje sądy oparte na paradoksach i radykalnych sprzecznościach wyłącznie po to, by ludzki umysł zagubił się w tym gąszczu. Mills przegrywa – pozwala się sprowokować. Somerset pozostaje niewzruszony, jego pytania, bardzo chytre, Doe zbywa biblijnym sloganem o niedocieczonych wyrokach boskich. Tyrady skazańca na temat grzechu, winy i kary to nic innego, jak perfekcyjnie odegrana rola Bożego wybrańca, to teatralny spektakl, w który my, widzowie, dajemy się wciągnąć, skorzy do asymilowania łatwych i wdzięcznie brzmiących frazesów, to aktorska próba, trochę histeryczna, przeciągnięcia człowieka na tę „drugą stronę”, to w końcu szatański pokaz wirtuozerskiego manipulowania słowem.

Jednakowoż całkowita dewaluacja wartości formułowanych przez Doe werdyktów o świecie, w którym żyjemy, byłaby równie niewskazana, co bezkrytyczna ich aprobata. Odnajdujemy bowiem w jego optyce coś przerażająco realnego, upiornie bliskiego naszemu widzeniu rzeczy, jakąś osobliwą doniosłość zasadzającą się na lapidarności tych stwierdzeń. Co gorsza, wypowiada je po części błazen, sarkastyczny kronikarz ludzkiej niedoli.

***

Pod koniec filmu przestaje padać i zza chmur wychyla się słońce. Siedem utkane jest z rozmaitych symboli, symbolika deszczu i słońca należy do grupy tych najważniejszych.

Deszcz pełni w filmie dwojaką rolę, w zależności od tego, na jakiej płaszczyźnie dzieła aktualnie się znajdujemy. Jego funkcja estetyczna zdaje się nie budzić większych wątpliwości i sprowadza się do potęgowania depresyjnej atmosfery obrazu. Rola symboliczna natomiast akcentuje cudowną moc wody, jej zdolność do oczyszczania ran, wymazywania grzechów, kasowania win. Jeśli przyjmiemy, a diagnozę taką postawiłem już wcześniej, że Miasto urasta do rozmiarów robaczywego wrzodu na organizmie Świata, że zagarnia swoimi niszczycielskimi mackami coraz to nowe obszary człowieczeństwa, że – ostatecznie – jest ze Światem tożsame, że upodabnia się do piekielnych otchłani, wtenczas uderzy nas paradoksalność tej symboliki. Dojdziemy do smutnej konkluzji, że im więcej pada, tym spirala przemocy nabiera rozpędu. Grzechy ludzkości okazują się niezmywalne.

Przechodząc do symboliki solarnej, a ściślej mówiąc do światła słonecznego, bo samej tarczy nigdy nie widzimy, sądzę, iż nie stanowi ona znaku od Boga, nie jest także odblaskiem Nieba, choć taka interpretacja byłaby niewątpliwie kusząca. Według mnie – rzecz jest do dyskusji – owa jasność ma raczej związek ze słowami Somerseta, który z offu cytuje Hemingwaya: „Świat to dobre miejsce, warto o niego walczyć”, po czym dodaje od siebie: „Zgadzam się z tą drugą częścią”. Światło słoneczne oznaczałoby więc bliżej nieokreśloną zapowiedź fizycznej i duchowej aktywności.

Ta jakże odważna deklaracja Somerseta, będąca swoistym sprzeciwem wobec moralnego pasywizmu oraz niezgodą na skandal zła w świecie, przypomniała mi pewną historię. Otóż bardzo dawno temu, kiedy zarówno zbrodnie, jak i cnoty były większe, nadworny dziejopis zapytał rycerza, gotującego się do walki ze smokiem, czemu ten udaje się w tak niebezpieczną podróż? Wszak ze smokiem nikt jeszcze nie wygrał? Rycerz mu odparł: „Idę, bo jestem człowiekiem”. Morał, bijący z tej opowieści, wydaje się stosunkowo jasny: mamy dwie drogi do wyboru: możemy albo się poddać, skazując się tym samym na moralny rozkład, albo podjąć rękawicę i stanąć do boju. Tragizm sytuacji polega jednak na tym, że w obu wypadkach klęska jednostki jest nieuchronna. Bezkompromisowość Siedem i pod tym względem zasługuje na uznanie.

Dzięki skrótom myślowym odziedziczonym po okresie szkolnej edukacji zazwyczaj utożsamiamy humanizm z radosnym przeżywaniem świata, z beztroską kontemplacją przyrody, zapominając o jego odmianie męczeńskiej, naznaczonej bezbrzeżnym cierpieniem. Ostatnie sceny filmu gloryfikują niezwykle humanistyczną postawę. Chodzi z grubsza o to, by nie upokorzyć się przed Złem. W tak wyjątkowej chwili nie mogło być inaczej: ołowiane chmurzyska musiały ustąpić przed blaskiem słońca.


blog comments powered by Disqus